石塚正英
（上）より続く。
第三節 風姿花伝第三 問答条々
〔3-1〕メタシアター的創意
問い／そもそも、申楽を開演するということにつき、その本番当日に、まず演能の場を見て吉凶を予見するということができると聞きますが、それはいかなることでしょうか。
答え。このことは、非常に難しいのである。よほど当道に通暁した人でないと分るものでない。（中略）とはいっても、所詮そういう舞台は、主客の貴人がたのお気に召せばそれでよいのであるから、このことがもっとも肝要なる心得である。／前後の様子がどうあれ、幸いに観客席が早々に静まって、自然としみじみした空気が横溢してくれば、悪いことはなにもない。かくのごとく、演能の場の緊張度・弛緩度をよく考え弁えるということは、当道の芸によほど長じた人でもない限り、そう簡単には出来ることでないのである。87-93頁
★石塚注記：渡辺淳一は前掲書（135-136頁）で、観阿弥・世阿弥の時代における舞台の雰囲気について、こう記している。「当時は、いまのような立派な能楽堂があったわけでなく、神社の裏手や貴人の邸の庭などでやっていただけに、客の気持ちをまず舞台に集中させることが必要である、というのもうなずける。観阿弥はそのためには、客の様子を細かく観察し、ときにははじめる時間まで遅らせて、ここぞと思うときに、颯爽と登場した」。吉兆が問われる由縁である。
さて、この問いは神事でなく演技としての技術の良し悪しにかかわるものである。けれども、質問者は「吉凶」に絡めて問うている。世阿弥がそのような問いを設えたのだろうから、そこは中世という現代を生きる人々の現場がよく捉えられている。読み手に臨場感が伝わってくる。貞治2年（1363年）生まれの世阿弥は幼名を「鬼夜叉」という。父の観阿弥がそう名付けたのだろうが、我が子が吉と出るか凶と出るか、考えたわけでもあるまい。観阿弥はやがて応安7年（1374年）、室町幕府三代将軍の義満に認められていく。かような芸達者を父にもつ世阿弥は、きっと若くして「吉凶を予見するということ」ができたに違いない。
ところで、世阿弥は舞台と観客席との間合いを綿密に考察している。「演能の場の緊張度・弛緩度をよく考え升える」ということは、シテ（為手）と見物衆との相互なる横溢が導出されたということになる。演劇におけるかような熟練を有する人物を、私は一人知っている。ポーランドの映画監督にして舞台演出家のアンジェイ・ワイダである。演劇研究者の谷山和夫『ハムレット』（石塚正英・杉山精一編『歴史知の未来性』理想社、2004年）によると、アンジェイ・ヴァイダは、「何よりも、俳優が『ハムレット』を創造していくということ、そしてハムレットが舞台で生きるということに、観客自身が直接関わっているという印象を持てるような舞台制作をめざす。（中略）観客席を舞台裏のハムレットの衣装部屋の後方の壁際に設置する」（74頁）。「ハムレット役の俳優が普段着のまま衣装部屋に登場し、ハムレットの衣装に着替えるところから劇は始まる」（75頁）。谷山はこの舞台装置を「メタシアター的創意」と称している。ヴァイダは、俳優が生きることと劇中登場人物が生きることの一体化の実現を目指したのだろう。世阿弥とヴァイダは直截の関連を持たないのだが、双方を知ってしまった私の心中、身中では二人はくっついて離れない。
〔3-2〕序破急みたいなわが講義
問い／能の世界では、世に言う「序破急」ということを、どのように定めているのでしょうか。
答え。これは、別に難しいことではない。世の中の一切の事象について序破急ということが存在する。申楽もこれに同じ。どの曲がどのような演技や内容を持っているかということをよく考慮して、それを定めるのがよろしい。／まず、初番の能には、その拠り所とした出典が明確な曲、そうしていかにもしっとりとした風情があって、しかし、あまり細かな所作手順をもったものでなく、音楽的に、また所作の上からも、おっとりとおおらかな風情でするすると平穏に演ずるのが良い。（中略）けれども二番目、三番目の能ともなると、そうではない。（ここは「破」に当たるところだから）各自がもっとも得意とする芸態の、傑作として定まった評価のある曲を出すのが良い。／とくに最後の能ともなると、演能の挙句、すなわちここが「急」に当たるので、激しく揉んで寄せる動きも面白く、あれこれの手技を尽して見せるとよろしい。／また数日かけての勧進能などの場合、二日目以降の初番には、昨日の脇能とは違った風情芸態の曲を出すようにせよ。とりわけ、愁嘆ものの能、いわゆる「泣き申楽（泣き能）」を、二日目三日目あたりの中ほどの、しかるべき時分を見計らって出すと良い。100-103頁
★石塚注記：この問いは能の展開を文字通りの3段階に区分する演出に関するものである。序は「おっとりとおおらかな風情でするすると平穏に演ずる」。破は「各自がもっとも得意とする芸態の、傑作として定まった評価のある曲」をあてがう。そして急は「激しく揉んで寄せる動き」の場面だったりする。芸道修業の3段階「守破離」とは違う。芸才に乏しい私などは、釜で米を炊く時間の塩梅を示す「初めちょろちょろ中ぱっぱ赤子泣いても蓋取るな」に似ているな、と思うくらいである。それと、かれこれ40年以上にわたって続けてきた私の大学講義も、たしかに序破急みたいな塩梅だった。序では前回からの継続をはかる余裕をもつ。やがて本題に入って序は破られ、新たなテーマが縷説される。「昨日の脇能とは違った風情芸態の曲を出す」などという芸当はできないが、関連するよもやま話に花が咲く。我も汝もみな悦に入って、いよいよ盛り上がってきた刹那、懐中時計をみると残り5分、一気にスピードアップとなる。
なお、馬場あき子は前掲書でこう記している。「ともかく、申楽の演目に序破急の順序を求めた世阿弥の美意識は、一曲の展開にも序破急を考慮した能作を求めるというように広がってゆく」（88頁）。
〔3-3〕芸道のアフォーダンス
・問い／「能にも人それぞれの得意わざ」ということを申しますように、人並み外れて下手くそのシテにも、どこか一つくらいは上手のシテにも勝る長所があります。この場合、上手のシテがその下手のシテの長所を学ばないのは、出来ないからやらないのでしょうか、それとも下手のシテの真似などすべきでないと思ってやらないのでしょうか。
答え。およそ一切の事に、それぞれの得意わざとて、生まれつきに持っているものがある。そういうものについては、芸の位としては上にいるシテでも下のものに及ばぬことがある。しかしながら、それを学ばないというようなことは、まあそこそこ上手という程度の者の了簡なのであって、ほんとうに技術も優れ工夫努力を窮めた名人上手であれば、たといそれが下位の者の芸であろうとも学ばずにおくということはありえない。（中略）下手のシテの良いところを学んで、上手の人がますます多くの長所を身につけること、これこそ無上至極への道理である。人の悪いところを見るだけでも自分にとってのお手本となる。いわんや、良いところを見ればなおのこと上達のよすがとなろう。105-112頁
★石塚注記：修業のイロハというか極意というか、まずは一般論である。学校の新入生にガイダンスやオリエンテーションでまずは叩き込まれる精神である。しかし、芸道の稽古は我が身と我が心との闘いである。ここでの世阿弥の教えに、その説経は乏しい。修業では身が先か心が先か、という問いを立ててみよう。その際、私はアフォーダンス理論を援用する。
アメリカの心理学者ギブソンの造語・提唱になるアフォーダンス理論は、認知科学、認知心理学の分野で注目されている。佐々木正人『アフォーダンス――新しい認知の理論』（岩波書店、1994年）によると、たとえば、カエルの知覚には、カエル自身の身体のサイズが決定的な役割を果たしている。カエルは、前方の植物の茎の間などのすき間が自身の頭部の幅の一・三倍以上ないと飛び出さないし、カマキリは自分の前肢幅で捕まえることのできる大きさの獲物が、手の長さの範囲内にきたときにだけ捕獲動作を開始する。
アフォーダンスはむろん人間にも当てはまる理論である。例えば、子どもたちがピクニックにでかけて野原の小川を跳び越えようとするとき、はたして一気にできるか、しばし思案する。これは一種のアフォーダンスだ。アフォードするかどうか、つまり可能かどうか思案しているのである。アフォードすれば「エィ！」と声を出して行動に移り、アフォードしなければ、「やめた」となる。決断や行為を決定づけている要因は川幅という対象（環境）と、脚力という手段（身体）である。このとき、身体は、自己自身であると同時に跳び越えのための手段になっている。もう少し脚が長ければ、と考えてあきらめたとするなら、その子の脚は身体を川向こうへ移動させる手段＝道具なのだ。脚の長短や筋肉の強弱は小川を越える際のアフォーダンスにとって決定的要因を構成する。しかし、それにしても決定は川幅いかんで、すべて可変的である。川幅が1メートルもないなら、そんな小川は難なくアフォードする。しかし川幅5メートルとなれば、誰が見たって人間の跳力ではアフォードするはずがない。ある子どもが一つの小川を跳び越えうるかどうかは、小川という対象（自己の外にある環境）および脚と筋肉という対象（自己の内にある環境）の相互関係を通じて決定されるのである。これがアフォーダンス理論の内容である。
意志決定の主体が脳＝人間ではなくて外界＝環境にある、という一種のバーチャル・リアリティに立つ理論とも言える。
アフォーダンス理論は、人間の作業動作や諸特性を知り、それによく合致した機械設備や環境条件の設計を行おうとするエルゴノミクス（アーゴノミックス ergonomics、ergon（仕事）とnomos（法則）と接尾語のics（学）を合成した新造語）を補強する理論である。さて、世阿弥がアフォーダンス理論を知ったなら、能の芸道にこの理論を適用したくなるだろうか。「下手のシテの良いところを学んで、上手の人がますます多くの長所を身につけること、これこそ無上至極への道理である。人の悪いところを見るだけでも自分にとってのお手本となる。いわんや、良いところを見ればなおのこと上達のよすがとなろう」という言い回しには、小川を超えようと勇気を奮い起こすたとえは使えるだろうか。
第四節 風姿花伝第四神儀云
〔解説者〕この巻は能の神秘的出自来歴などを物語るのであるが、事煩項にわたり、やゝ専門的でもあるので省略。
★石塚注記：本巻では、日本神話（天照大神）や古代インド仏教についての略説、欽明天皇から聖徳太子に至るまでの申楽の略史と座の現状を述べている。なるほど、ことさら世阿弥の芸道に特化してはいない。
第五節〔風姿花伝第五〕奥義云
〔5-1〕先人の教えた風姿を継承する
そもそもこの『風姿花伝』を著す所以は、およそ他人に見せるためでなく子孫への家庭の教えという意味であったのだが、私のここで訴えたいほんとうの思いは、ともかくこのごろの能役者たちを見ていると、肝心の芸はお留守で、余計なことばかりやっているし、たまさか演能をするかと見れば、ただ一時の戯れごとや、かりそめの名声利得のためにやっているように見えるありさま、もはやこんな状態は芸の根源を忘れて伝統を見失っているのだから、さてはいよいよ能の道もこれで廃れてしまう時節が来たのかとて、嘆かわしいぞということなのだ。／反対に芸の道をよく錬磨し、これを重んずる心がけで、しかもいたずらな私心を持たずに励めば、かならずや良い結果を得るであろう。／とくにこの能という芸能は、本来先人の教えた風姿を継承することが大切なのだが、しかし、それだけではだめで、そこに各自の工夫・才能によって新しく拓いてゆく面もなくてはいけないわけだから、そう簡単に言葉で説明することができぬ。すなわち、先人からの芸の風姿を継承しつつ、心から心へと言葉を超越して伝授していく「花」が大切だという意味合いで『風姿花伝』と名づけるのである。／およそ能の道は、大和申楽と近江申楽では姿も芸風も違っている。近江のほうは、優美な風情を第一として、写実ということは二の次に置き、そのため演能の際の姿の美しきということが大切にされる。115-117頁
★石塚注記：「風姿」とは身なりや風采、あるいは立ち居振る舞いの一コマを指す。ただし、風姿には近江申楽の「優美」もあれば大和申楽の「写実」もあって、何が最善というわけではない。だが、「先人の教えた風姿」となれば、これは単純に考えることはできない。まずもって「先人」とはだれのことか、から熟慮するべきである。世阿弥の思い浮かべる先人は芸の道を歩み始めた人々のことなのだろうが、研究者としての私の場合は、芸が成立するに先立つ人々に思いが至る。いわば農耕儀礼の先人である。
民の訓読み「たみ」には、田を見る人、という説がある。「男」の成り立ちは「田の力」といった諸説もある。田んぼで働く民にはガニマタが似合ったらしい。田植えのとき、体をくの字にかがめつつ手で苗を植えながら、植える方角を股ぐらから眺める。ガニマタであればこその体位である。また、たっぷり水を吸い込んだ田では自分の体重で両足が泥に埋まる。これを和らげるのに、ガニマタは都合がいい。体重が二本の足に垂直にかかるのを防ぐ。ガニマタでない農民は農の「道をよく錬磨し」ていないのだ。ガニマタは農民の風姿である。順調な濃厚を祈願して行われる田畑での儀礼は、踊りと仕事歌で盛り上がった。田植えは女の仕事だったから、女は節つけて歌って植える調子をあわせ、男は畦で踊って囃し立てる。「先人の教えた風姿を継承する」ことの原風景を、私は縄文の火田、弥生の水田に見いだす。
〔5-2〕「花」失せぬ工夫
およそ能において声望を得ると一口に言っても、その実さまざまの場合がある。／まず、上手な人は、かえって程度の低い観客には気に入られないものだ。反対に下手な人は見巧者のお眼鏡に叶うということは間違ってもありえない。実際に下手な役者が見巧者のお眼鏡に叶わないというのは、まあ当り前でなにも不思議はない。しかし、上手な人の芸が程度の低い観客に気に入られないということのほうは、これはその目の利かない人のせいではあるけれど、もう少し考えてみると、もしその役者がほんとうに名人上手といわれるような人で、しかも日々工夫を怠らないというふうなシテであったなら、もし観客の程度が低いなと思ったなら、そういうレベルに合わせて分りやすく能を演じるであろう。かように工夫と上達を窮めたシテをば、「花を窮めた」人と言うことができようか。すると、この位に至ったシテは、どんなに年を取っても、若くて華やかなシテに決して劣るということがないだろう。129-130頁
★石塚注記：観客の中に程度の低い人々（目利かず）と見巧者（目利き）がいるとのことである。上手なシテと下手なシテがいるのは理解できるが、さて、私はよく民俗フィールド調査に出かけるが、とくに石仏巡りが楽しくてならない。頭が欠損していたり胴体が壊れたり摩耗していたりするのに出会うと、そこにしばし佇む。そのわけは、かような崩れ石仏には民間信仰上の物語が隠されていると想像してしまうからである。信徒の願いを叶えなければ叩かれたり放置されたりで、いいことはない。石仏愛好者によっては像容の種別や造立の年代を調べるのが好きな方がいる。写真に収めるのが目的だったりする人も多い。山菜採りのついでに出かける人もいる。
何を言いたいかというと、石仏愛好の動機や目的に程度の低いも高いもない、ということだ。能芸の観客にも同じことが言えよう。したがって、世阿弥の発想を私は共有できない。けれども、それは観劇する者の言い分であって、提供する側、演ずる者の言い分ではない。私とて研究者の端くれなので、時おり講演の依頼を受ける。テーマが専門的だったり聴衆が研究者だったりすればそれに見合うよう工夫するし、年少者や高齢者が対象であればそのように調整する。老若男女が混在していれば様々な話題を取り揃える。世阿弥が「花を窮めたるとや申すべき」（原文）というのは、例えば私が実践してきたような工夫のできるベテランやレジェンドを指すのだろうか。いえいえ、ここで私は自分のことを、花を極めた人、と言いたいわけではないが。
第六節 花伝第六 花修云
〔6-1〕デフォルメされた身体所作
この分け目をよくよく考えてみると、「幽玄」と「強い」という演技法が対象とは別に存在すると思うから間違うのである。この二つは、その写実する対象の実体のなかに内在しているのである。たとえば、人間であれば、女御・更衣、または遊女・美女・美男など、草木であれば花のたぐい、およそそういったものは本来その形が幽玄（優美艶麗）なるものである。反対に、武士、粗野な野蛮人、あるいは鬼や崇る神、さらには草木では松や杉、そういった種類のものは、本来が「強い」ものである。つまりこれら物まねの対象の本来の性格を弁えてよく写実するように心がけたならば、「幽玄」なるものの物まねは自然と「幽玄」になり、「強い」ものの物まねは自ずから「強」くなる道理である。この分け目をないがしろにして、どんな対象であってもただもう「幽玄」にしてやろうなどと思って写実が疎かになると、いっこうに似ていないというものになる。141-143頁
★石塚注記：馬場あき子は「幽玄は、中世和歌の尊重した美的観念であった」、「女体の風姿が「幽玄」の代表だ」と前掲書（57頁、59頁）に書いている。また、観世寿夫は前掲書で、「すなわち――これは、まことに独断的解釈なのだが――私の「幽玄」理解の中には、「幽玄」な役者とは、美しきを感得、発見する能力を持つ、という意味が含まれるのだ」（51頁）としている。それはともかく、世阿弥の考える「幽玄」と「写実」をよくよく理解しておかないと、ここの議論は空回りする。一鑑賞者である私にすれば、前者は抽象的で神秘的であるのに対し、後者は現象的で説明的である。
思えば昔、1999年10月、私は、勤務校（東京電機大学理工学部）の同僚や学生たちとともに、勤務校に大蔵流の狂言師を招き、「狂言公開講座」を開催した。『狂言』はエンターテイメントだから、堅苦しいものではなく誰にでも楽しめるものという設定で、とくに近隣の小学生（4年生）に参加を促し、『狂言』について楽しいイメージを持ってもらうことを目的とした。狂言師による演目は「附子」に決めておいた。その際、私が小学生に期待したことは、ただ笑い飛ばすだけかもしれない狂言によって、演者は何を観客に伝えたかったか、それを考えることだった。その際、室町時代とその文化いう背景は考えに入れないものの、服装による身分の差とか役割の差とかを説明して置く。その上で演者のシテ（主人公の太郎冠者）とアド（相手役の次郎冠者）の立ち居振る舞いから何かを感じ取って欲しかった。大方の子どもたちは狡知に長けた使用人の問題解決能力に大喜びだったが、そのようなストーリーを演じる狂言師の心と一体となっている自分を知った。それは演劇全般に言えることではあろうが、狂言師によってデフォルメされた身体所作が、使用人の画策という「写実」の中に物語の「幽玄」を感じ入ってくれたのではないだろうか。
〔6-2〕鷹揚と大様
どう演ずるかは曲柄による／また能によっては、あまり細かな言葉や理屈には拘泥せずして、大様におっとりと演ずべき曲もあるだろう。そういう能を演ずるときには、ともかくまっすぐに舞い、謡い、所作などもするすると穏やかにするべきである。そういう大様に演ずべき曲を、変に言葉にこだわって小細工をして見せたりするのは下手くそというものである。こういう見当外れもまた芸の格を下げる所以であることを知るがよい。されば、台本の言葉のなかに良い言葉や風情を求めて演技に反映させるということも、所詮言葉それ自体に面白みがあって、劇としての盛り上りがあるような曲柄においてということである。大様でまっすぐな能にあっては、仮に「幽玄」な人物のいでたちで強く生硬な文言を謡う部分があろうとも、音楽的な構造がしっかりしてさえいれば、それはそれでよい。つまるところ、こまごまと作った曲柄でなくて、大様でまっすぐな曲柄の能こそが、能本来の姿なのだと心得ておいてよい。152-154頁
★石塚注記：文中の「大様」が気にかかる。ゆったりとして、些細なことにこだわらない、という意味だろうが、、現代人は「鷹揚」と書いて「おうよう」と読む。意味は同じであるが、両者は出どころが違う。「大様」つまり「おおよう」は大和言葉で、「鷹揚」は中国の『詩経』に記された漢語らしい。鷹が悠然と大空を舞っている様子を示している。世阿弥は「大様」としているので、ここでは「おおよう」と綴るのが正しい。
さて、おおように演じるのはけっこう難しいのだ。1995年だったか、劇作家で演出家の如月小春と千葉市で会食する機会があったときのことである。軽く呑み交わしていたこともあって、こう言われた。「石塚さんは教師だから、例えば女子生徒とのラブシーンはうまく演技できっこない」と。立場上のことではない。すでに生徒の前で教師を演技しているのだから、その最中にもう一つ恋人の演技を上乗せすることはできない、どちらかを棄て去るべき、というのだ。その時私は彼女にこう返答した。「たとえ教え子だろうが、演技と割り切っているんだったら鷹揚に立ち回れますよ」と。そのとき如月さんは私の心中を見抜いて、こう質問してきた。「真に迫る演技って何だと思いますか？ その程度の返答では、石塚さんが演技できるって、とても思えません」と。世阿弥だったら、私にこう言うに決まっている。「大様に演ずべき曲を、変に言葉にこだわって小細工をして見せたりするのは下手くそというものである」と。観世寿夫は、前掲書でこう書いている。「能や歌舞伎や新劇の人々が集まってスタニスラフスキーの話などしたことがあったが、その時、能の役づくりを訊かれ、女性の役は「女性」であればいいので、どういう女性でなければならないことはないのです、と答えて、非常に変な顔をされてしまったことがあった」（55-56頁）。言いえて妙である。
さて、私は鷹揚に演じることはできても、大様にそうすることはできないのだろうか。
第七節 花伝第七 別紙の口伝
〔7-1〕演技の技と筆致の技
花というものは、必ず散り失せる。散るからこそ、また咲くころに珍しく賞翫することができるのである。この道理からして、能も一つのところに停滞安住しないことが、まずは花なのだと知るべきである。一つところに安住しないで次々と新しい芸態に移っていくからこそ、人は珍しいと見て賞翫するのである。／ただし、これには一つの子細がある。誤解してはいけないことは、いかに珍しいことが肝心だと言っても、その意味を履き違えて、世の中にありえないような珍奇なることどもをでっちあげて演じたりしてはいけない。すでに『風姿花伝』に続々説いておいたような様々の芸の姿を、まずは一通りきちんと稽古し終って十分身につけておいてから、やがて能を演ずるときに、かねて用意の数々の技をその時々の必要に応じて取り出して見せるのがよい。よろずの草木の花といっても、四季折々の花というものの他にはありえないことで、いわばその当たり前の花が、折につけて咲き出でるわけである。そのごとくに、かねて習い覚えておいた各種の演技を日ごろからよく研究して用意しておけば、折々の流行に応じて、また観客の嗜好に応じて、いかようにも各種の技法・演式を取り出して演ずることができる。これまさに、季節の花の咲くのを見るようなものである。158-160頁
★石塚注記：世阿弥は「かねて用意の数々の技をその時々の必要に応じて取り出して見せるのがよい」としている。そこで問題なのは、「その時々の必要」である。世阿弥の場合は「花」である。四季折々の種類、旬の花のことではない。「折につけて」が問題なのである。つまり、季節とは限らぬ、折々に必要とされる「価値」を有する花、ときに珠玉の花、ときに悪の花である。
そこで私が思いつくのはゲーテの『野ばら』やボードレールの『悪の花』である。
ゲーテの詩は、第1番は穏やかに始まるが、第2番から第3番はおそろしい。ドイツ語ではこう綴られている。《2番から》わらべは言った、おまえを折るぞ（Knabe sprach: ich breche dich,）／Röslein auf der Heiden! （荒野のバラよ）／Röslein sprach: ich steche dich, （バラは言った、おまえを刺すよ）／《3番から》Und der wilde Knabe brach（粗暴なわらべは折った）／’s Röslein auf der Heiden; （荒野のバラを）／Röslein wehrte sich und stach, （バラはあがいてわらべを刺した）／Half ihm doch kein Weh und Ach, （痛かろうが溜息でようが、我知らず）／Musst’ es eben leiden. （ひたすら我慢するのみ）
ボードレールの詩は、例えばこのように綴られている。「（自然）はひとつの神殿、その生命ある柱は、／時おり、曖昧な言葉を洩らす。／その中を歩む人間は、象徴の森をよぎり、／森は、親しい眼差しで人間を見まもる。（La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.）」
ゲーテの花は人間を天敵と見なし抵抗する。ボードレールの森は人間を守護し慈しむ。しかし、世阿弥の言うように「よろずの草木の花といっても、四季折々の花というものの他にはありえない」わけで、同じ花を見たところで、それを見る人の心中は様々である。能芸はそのあたりの機微を表現できれば一人前ということなのだろう。
〔7-2〕枯れ木も山の賑わい
一、物まねには「似せぬ位」というものがある。写実も極まって、その対象にすっかりなりきってしまうと、もはや「似せてやろう」という意識はなくなる。／その段階になると、ただ珍しく面白い演技のみを心がけて演ずればいいわけだから、そこにきっと「花」が現われるに違いない。（中略）なぜ華やかにしなくてはいけないかというと、年寄りの心というものは、なにごとも若いつもりでやりたがるものだからである。／しかしながら、こればかりはやむを得ぬところで、すでに老いて五体も重く、耳も遠くて、気ばかりは逸るけれど、実際の動作は思った通りにはなってくれない。この道理を知ることが、まことの物まねである。／そこで、動作は、老人の望みの通りに、わざと若やかな風情に演出するのがよい。これは年寄りが若さを羨んでいる心や風情を真似るということではないか。年寄りは、いかに若い振舞いをしてみせても、所詮この拍子に遅れるということが、どうしても避けられない。／若ぶって振舞う年寄り、ということがこの場合「珍しい」と感じさせる所以であって、つまりそれが花なのだから、喩えて言えば「老木に花が咲いたようだ」ということになろうか。165-171頁
★石塚注記：世阿弥は「その対象にすっかりなりきってしまう」としているが、そのような変身を、私は〔実現の見立て〕と称している。それに対して、いかにも演じているという技を〔想像の見立て〕としている。神社で分けてもらったお守りを、祭神の霊が秘められているとおもえば、それは〔想像の見立て〕だが、受け取ったその瞬間から自分だけの守護霊とみなせば、それは〔実現の見立て〕である。演技も同じである。深沢七郎の「楢山節考」（新潮文庫）を原作とする同名の映画は、いわゆる姥捨山をテーマにしているが、その老婆を演じた坂本スミ子は、当時40歳だったが前歯を4本ほど抜いて70歳代に扮した。まさしく迫真の演技だった。新藤兼人監督の作品「鬼婆」に主演した乙羽信子は、室町時代の片田舎で起こった落ち武者殺害、金品強奪の場面が」凄まじかったほか、全裸での演技も程度を越えていた。音羽は「似せてやろう」などとは考えていなかったに違いない。
それから、「老木に花が咲いたようだ」に因んで渡辺淳一は前掲書（228頁）にこう記している。観阿弥の意図として、「老人を真似るためには、まず年寄りが望んでいる若々しい風情をすることで、そのためには、年寄りが若者をうらやんでいる心理や振る舞いを真似することだ、というのである」。だが、私にすれば、この一文は「枯れ木も山の賑わい」に似ている。前者は文字通り若返りを連想させるが、後者は老いぼれとて居ないよりはまし、という程度である。敬老の精神から見ると、私は後者のほうがしみじみとしているように思う。前者は役者を立てて演じるが、後者はエキストラで十分だろう。そこがまた感じ入るところである。通行人や配達人など、エキストラの活躍する場面は多々存在する。それがなければ舞台や映画は完成しない。
最近、研究者としての私は「老いぼれを侮る事なかれ」というエッセーをある雑誌に寄稿した。老いぼれの価値は「実際の動作は思った通りにはなってくれない」頃にあるのではない。生きて長寿を全うする、それもいいが、価値は研究の全うにある。それは人知れずの満足でいいのだろう。
〔7-3〕喜怒哀楽は演技にすぎぬ
一、能一般に留意しておくべきことがある。たとえば、憤怒の姿を演ずるときには、内面にやわらいだ心を忘れてはいけない。これは、どれほど怒り狂っても、その芸が粗野にならないための方途である。しかして、これもまた怒る姿のうちにやわらいだ心を持つということが珍しい道理で、そこに花が現われる。／また反対に幽玄なものの写実においては心のなかに強さを忘れてはいけない。かにかくに、相反する心を内面に温めておくということは、能全般に亙って、舞い、所作事、物まね、そのほかあらゆることにおいて一つところに安住し停滞しないというための用意である。
★石塚注記：「憤怒の姿を演ずる」のに、本当に怒ってしまっては元も子もない、ということなのだろうか。能楽であればさもありぬ、としておこう。夫婦喧嘩や親子喧嘩など、芝居でなければとても「やわらいだ心」でやってはいられまい。ようするに「物まね」に徹するということなのである。喜怒哀楽を演じる場合、涙は重要なシーンである。感情移入できればいいのだが、何も感じないまま涙だけ流せる役者はいないだろう。ようは程度問題なのだ。役者にとっては、いっときの憤怒をさっと慈愛に切り替える演技こそ素質なのだ。怒る場面では怒れ、哀しむ場面では哀しめ、とういう事のできる演者こそ能芸にふさわしい。
〔7-4〕「秘すれば花」ということ
「秘めておくこと」が大切だということを知ること。「秘めておくからこそ、それが花になる。あからさまに公開してしまったら、もはや花ではない」という文言がある。この秘めておくか、あからさまに公開するか、というここのところが最も大切なところである。／そもそも、いやこれは能楽だけのことではない、もっと広く営みの一切において、そして何の芸能においても、家業のそれぞれに「秘事」というようなことはあるだろう。それは、そのように秘めておくことそれ自体のなかに大きな「働き」があるからなのだ。／秘事などと言ったところで、しかし、その内実を知ってしまえば、「なーんだ、そんなことだったのか」という程度の、まあたわいもないことであることが多い。といってしかし、じゃあそんなことは大層にいうほどのことではないじゃないか、などと言う人は、ものごとの道理が分っておらぬ。つまり、秘事ということの、大きな働きを知らぬから、そんなことが言えるのだ。176-177頁
★石塚注記：世阿弥はここでは問題にしていないようだが、技やかたちを「秘する」行為――秘事ということの大きな働き――には類型の差異がある。第一は世阿弥が紹介しているとおり、いずれ時期が来るまで覆い隠すことである。第二は、永遠に秘することである。第一については世阿弥が縷々説明してくれているので省くとして、第二について云々してみたい。
なぜかあの演者には憂いが秘められている、という場合の、憂いの根拠である。憂い自体が秘められるとしても、目の肥えた観客にはピンと来る場合はある。けれどもその出処までは分からない。大概は、その人物の生まれ育った環境のせいにする。しかし、双子同士でも似ない事柄は似ない。ラテン語でいう「アプリオリ（先天的、天賦の才）」でなく「アポステリオリ（後天的、努力の賜物）」であり、それも本人だけにかかわる経験であるから、心底はだれにも分からない。ということは、当の本人にも説明ができないかも知れないが、気づくことも多い。私の思う「秘すれば花」とは、第二の事例であるが、人に見せないままの花である。
〔7-5〕一子相伝の秘事とは違う
たとえば、武道・軍法の手法として、名将の差配に従った意表を衝く奇襲によって自分より強いはずの敵にも勝つということがある。これは、負けたほうから見れば、思いもかけない珍しい戦法にだまされて破られたということではなかったか。かくのごとく、一切の事、もろもろの芸能・技芸・学芸の道において、これが勝負に勝つ法則である。こうして手法も、すべて一件落着して後に、実はあのときの作戦はこうであったよと知れば、それ以後は対抗することも難しくないけれど、まったく知らなかったがために負けてしまうのだ。そんな道理だから、私どもも大切なところを「秘事」として家に伝えておくのである。／この消息から次のようなことも理解できるであろう。／すなわち、秘事を公開しないのはもちろんのこととして、なお 「そうした秘事を知っている人だな、あの人は」ということすら、人に知られてはいけないということである。180-181頁
★石塚注記：前項で私は「世阿弥は、ここでは問題にしていないようだが」としておいたことが、ここで問題にされている。秘密にしていることすら秘密にせよ、ということである。だが、先程の私の説明と若干違っている。私の場合、本人ですら意識していないような秘事だが、ここでは一子相伝のごとき秘事である。武家社会の家訓のようだ。その流儀はしかし能芸という身体文化とは少々違う気がする。武術や芸術、料理の技であればわかる気がする。
ただし、世阿弥は『風姿花伝』の「奥書」で一子相伝に言及している。「この別紙の口伝は、わが能の芸において家の秘事であって、一代に一人と限定して相伝すべきものである。たといわが一子といえども、才能や人格の至らぬものには伝えてはいけない」（203頁）。極秘中の極秘ということであるが、一子相伝に反して弟の元次に伝えている（204頁）。やはりそうだったのか。
〔7-6〕事柄には軽重や順序がある
「花」ということには、因果の道理があるということ、これが本書究極の主旨である。万物一切、みな原因があって結果がある、というこの理を逃れることはできない。／されば、幼少の習い始めからずっと稽古を積んできた芸の数々、それは「困（原因）」である。その結果名声を得たとすれば、それは「果（結果）」である。したがって、もしその因であるところの稽古がおろそかであったならば、よい結果を得ることは難しい。この当り前のことをよくよく弁えておくべきである。／また「時分」ということ、つまり時の運ということもばかにはできぬ。去年、花盛りのように芸の隆昌を得たとすれば、今年はそうはいかないかもしれないことを覚悟しておくがよい。187-188頁
★石塚注記：「万物一切、みな原因があって結果がある」とはいうものの、その原因が分からずじまいのことがけっこう多い。いや、そもそも結果だけが重視され、因果を問わない自体とて、現代社会には散見される。不具合や事故が突発するや、「想定外」として片付けてしまうのである。能芸の才能を因果で持って説明できるだろうか。生まれや育ちの環境を原因と見るのがせいぜいなのではなかろうか。「稽古がおろそか」という事態が原因であることは言うをまたない。けれども、本人はなぜ稽古をおろそかにするのか、その原因は何か、と、問いを詰めていくと袋小路に入ったり堂々巡りをおかしたりする。
私は、むしろ原因は未来にあると思っている。何かの事業を起こすとして、準備不足だとそれが原因となっていやがて失敗する。さて、準備とは何か。事柄に軽重や順序があるのではないか。それを読み間違えていたら失敗は免れない。しかし、動いてみなければ軽重や順序の変化や入れ替わりは見通せない。それが、世阿弥の言う「時分」や「時の運」なのではないか。
〔7-7〕善悪両義に映るさまざまな芸態
さる経典（維摩経）にこう言ってある。／「善悪は二つ別個のものではない。邪正もまたつきつめれば一つのことである」とこう説かれている。もっともである。本来、善いといい悪いというその区別は何を以て定めるのであるか。ただその時々の巡り合わせで役に立つものは善いと思い、役に立たぬものは悪いと感じる、とそれだけのことであるかもしれぬ。したがって、わが能の道のさまざまな芸態も、現代の人々、あるいは演能の場所場所によって、その時のおおかたの好みにしたがってふさわしいものを取り出して演じると、これが観客の心に叶い、花となって役に立つということであろう。199-200頁
★石塚注記：ここで世阿弥は善悪の両義性について云々している。そのテーマにつき、私は翻訳語としての悪魔（devil）・鬼神（daemon）・サタン（satan）について論じた際に深く考察した。相互に類似するこの3語は、いずれもユダヤ・キリスト教文化圏にあっては、人間を誘惑して神に反逆させる存在とされる。森羅万象を創った神が自らの敵をも創造したのは一つの矛盾であり、そこから悪魔の意味づけや性格付けをめぐってキリスト教界では古代から議論が絶えないが、それだけに、翻訳語にも、その影響は顕著に表れている。因みに、幕末刊行の『英和対訳袖珍辞書』（堀達之助ほか、1862年）には「Devil 悪」と記されている。そのヘブライ語はseirimであり、「有毛のもの」「動物」という原意をもつ。善とも悪とも関係がない。
聖書の日本語訳、その一つ1955年改訳版によって鬼神（seirim）の日本語訳を確認すると、「みだらな神」（レビ記17-7）、「鬼神」（イザヤ書13-21）となっている。この訳語・語意解釈はあきらかにラテン語訳版聖書に準拠したものである。鬼神とは、元来は中国の道教に由来する善悪両面を備えた神であったが、日本では平安の昔から悪霊的な存在として書物に登場してきた。聖書では、daemonibusを翻訳するにあたって悪霊の典型としての鬼神が訳語に採用されたのだろう。世阿弥の言う「役に立つものは善いと思い、役に立たぬものは悪いと感じる」を考慮すると、エジプト時代には有益で役立っていた動物神は、約束の地に至ると役立たずどころか悪役に貶められたということである。
なお、馬場あき子は前掲書で鬼の両義性につき、以下のように記述している。「「鬼」を撃退する「神」は、より鬼的威力が必要だったということもあって、荒々しい「ちはやぶる神」が生まれたが、また、鬼の中でも、その荒々しい力を強い守護力へと転化し、世の守り手となったものは、やがて神として祀られることも珍らしくなく、神と鬼との区別はなかなかつかないところが多い」（74頁）。
能楽研究者の松岡心平は、翁の性格に絡めて、前掲書『世阿弥を語れば』で次のように述べている。「最近考えることですが、世阿弥にかぎらず、広く猿楽者の基層をなしているような共通の信仰があると思うんです。例えばそれは『翁』という芸に特徴的に出ている。翁はたんなる老人でなく、祝福を与える神様的な老人であると同時に非常に怖い崇り神でもある。翁は鬼と裏腹であるわけですが、その翁のダークサイドである、荒神だとか、地神だとか、宿神のような祟り神を、猿楽の連中はコントロールしている。猿楽は、翁や鬼をとおして世の中に祝福を与えたり、穢れをそういうものに形象化して追放したりといった形で、共同体を外側から活性化していく役割を担っていた」（90頁）。また、鬼に特化した話題ではこう話している。「鬼の領域は、世阿弥の前の世代までは非常に大きなレパートリーだったはずで、ほとんどそればかりだったかもしれません。ところが、世阿弥が出てきて、地獄の鬼なんかだめだみたいな形でひっくり返したという歴史ではないかと思います。神や鬼といった領域が能の中心であったと思いますし、それはかつて猿楽の連中が追儀で鬼の役を演じたということが、やはり大きいのではないか」（202頁）。以上の話題は、縄文弥生からの呪術儀礼に文化的根拠を有すると判断できる。
むすびに
わが書斎で長々と読書ノートを綴ってみたが、やはり、世阿弥ないし『風姿花伝』にあやかって持論を前面に突き出したような内容になってしまった。この作業に取りかかる直前まで、私はエミール・ゾラやアンドレ・ジッド、アルベール・カミュの読書ノートを執っていた。その前には量子力学に関連した文献を読んではメモしたりしていた。一見するとテンデンバラバラな読書歴なのだが、奥に潜むテーマは長年一貫している。〔文明を支える原初性〕ないし〔価値転倒の歴史知〕であり、徹底的に一筋の道、歩みとなっている。
禅宗に傾倒する世阿弥は、私の問題関心ではわが造語「武士神道」の意を体現している。貞永元年（1232年）制定の「御成敗式目」第一条に、神と人との相互依存の関係が記されている。その神は絶対神･至高神ではない。「海の神」「山の神」「風の神」など、いわゆる自然諸神である。そのような神々は人（信徒）に敬われてこそ神格（神威）を維持できる。このような神人相依は先史の自然崇拝、あるいは山村漁村の民俗神に関連している。その段階の自然信仰は自然神道と言い換えておかしくない。それはまた、列島各地に伝来した仏教と習合し、やがて鎌倉期に至り「武士神道」が成立する。室町期に至り世阿弥の世界と触れ合ってくる。
そのほか、世阿弥とは直截の接点をもたないものの、私は諸大学でよく仮想的身体論を講じてきた。本当の自分とはいったいどこにいるのか。教師の私を事例にするならば、学校では教師である。その社会的属性を取りのぞき、家庭における夫とか父とかの属性を取りのぞいていった先に、いったい何が露出してくるか。何も残りはしないだろう。いやいや、いまここにいる自分は仮の存在だ、部分的な存在だ、これとは別個に、まるごとの自分、正真正銘の、本物の自己・自我が必ず存在する、と誰しも思いたい。しかし、一切の属性を捨象した本物の自己など、仮想でしかない。AI時代の現代においては、そのような仮想的な人間観はますます流行しつつあるといえる。私は人間身体が原子や遺伝子のレベルで考察されるようになった現在の情況を、けっして身体価値の格下げとは評価しない。むしろ、ここにきてようやく身体と魂の二元論が根本的に止揚されつつあるものと観察する。
だが、そのような事柄を考える自己は歴然として、ここに存在している。『風姿花伝』は、そのような時代思潮に直面している現代人に必読といっても差し支えないように思われる。
（いしづかまさひで）
(pubspace-x16625, 2026.11.10)